LES YEUX SANS VISAGE – 1960

Chronique du film LES YEUX SANS VISAGE
Réalisateur : Georges Franju
Date de sortie : 1960
Genre : Horreur, Drame

L’article d’aujourd’hui se penchera sur un des plus célèbres représentants du cinéma d’horreur français dont le ton tranche avec beaucoup de films du genre de l’époque : LES YEUX SANS VISAGES de Georges Franju, sorti en 1960 (une année décidemment riche en grands films d’horreur aux approches et nationalités variées : LE MASQUE DU DÉMON, LE MOULIN DES SUPPLICES, PSYCHOSE, PEEPING TOM, LA CHUTE DE LA MAISON USHER, LE VILLAGE DES DAMNÉS, et bien sûr LES YEUX SANS VISAGE.)

Le pitch : À Paris, le célèbre chirurgien Génessier (Pierre Brasseur) vit dans le secret depuis que sa fille Christiane (Édith Scob) a été victime d’un terrible accident qui l’a défigurée. Officiellement portée disparue, la jeune femme est en réalité maintenue à l’écart du monde par son père, qui cherche désespérément un moyen de lui rendre un visage.

Avec l’aide de son assistante Louise (Alida Valli), Génessier enlève des jeunes femmes et pratique sur elles de dangereuses opérations afin de prélever leur peau. Son objectif est de réaliser une greffe qui permettrait à Christiane de retrouver son apparence et de mener enfin une vie normale. Contrainte de vivre cachée derrière un masque blanc, Christiane assiste impuissante aux expériences de son père, tandis que les échecs successifs des greffes accentuent son isolement.

Au sein du cinéma d’horreur, LES YEUX SANS VISAGE de Georges Franju occupe une place à part. Le film pourrait pourtant appartenir à une catégorie bien connue : le scénario évoque un style de film d’épouvante assez répandu à l’époque tel que peut l’être le film gothique LE MOULIN DES SUPPLICES qui partage d’ailleurs un thème très proche (un père savant fou qui veut sauver sa fille quitte à anéantir d’autres vies pour cela), mais Franju transforme son film en une œuvre beaucoup plus étrange, à la fois morbide, élégante et profondément mélancolique.

Car LES YEUX SANS VISAGE ne fonctionne jamais tout à fait comme un film d’horreur traditionnel. Franju semble constamment alterner entre plusieurs registres et c’est précisément ce mélange qui fait sa force. Certaines scènes évoquent presque le conte de fées (macabre certes, mais malgré tout fantasmagorique), avec cette jeune femme fantomatique déambulant dans les couloirs sombres d’une demeure isolée, tandis que d’autres adoptent au contraire une froideur quasi documentaire.

Un homme pour qui la fin justifie les moyens

Le film peut ainsi passer d’une séquence mystérieuse et poétique à une scène d’une brutalité particulièrement réaliste sans véritable transition. Ce sont ces ruptures de ton qui génèrent un type de peur particulier : la peur par anticipation. En passant constamment d’une atmosphère presque paisible ou poétique à des moments beaucoup plus choquants, Franju installe une tension permanente, donnant au spectateur le sentiment que quelque chose d’horrible peut surgir au détour de la prochaine scène, même lorsque rien ne semble l’annoncer. Ce sentiment est d’autant plus remarquable que le réalisateur ne cherche pas constamment à provoquer la peur. L’horreur naît davantage de la banalité avec laquelle les personnages accomplissent leurs actes et qu’on imagine donc pouvoir recommencer à tout moment. Le docteur Génessier n’est pas un savant hystérique ricanant devant ses éprouvettes : Pierre Brasseur lui confère au contraire une grande retenue, presque une douceur, qui rend son indifférence aux crimes qu’il commet encore plus dérangeante. Son personnage reste persuadé d’agir pour le bien de sa fille et cette conviction lui permet de franchir toutes les limites morales. Son amour paternel devient une forme de folie, transformant Christiane en prisonnière d’une expérience dont elle est à la fois la bénéficiaire et la victime.

Et hop, une autre victime sur le billard !

Le personnage de Christiane constitue justement l’une des grandes réussites du film. Défigurée et condamnée à dissimuler son visage derrière un masque blanc, elle aurait pu n’être qu’une figure horrifique destinée à provoquer l’effroi. Édith Scob en fait quelque chose de beaucoup plus fragile et émouvant. Privée de la plupart des possibilités d’expression offertes par le visage, elle joue essentiellement avec son regard, ses gestes et sa silhouette gracile. Plus troublant encore, le film ne montre jamais son visage défiguré en mouvement : on la voit brièvement guérie avant la dégradation d’une greffe ratée, mais son visage meurtri n’apparaît qu’à travers un unique plan légèrement flou, un plan destiné à effrayer, ou des photographies.

Ce choix est particulièrement dérangeant, car il empêche le spectateur de voir Christiane comme une personne normale dès lors que sa beauté lui est retirée. Son visage devient plutôt une succession d’images fixes, des preuves médicales d’échecs successifs, ce qui accentue sa déshumanisation. On ne la voit jamais véritablement vivre, parler ou exprimer des émotions avec son visage défiguré : elle n’existe qu’à travers son masque simulant une beauté acceptable, comme si celui-ci était devenu son véritable visage. Ce masque, devenu l’une des images les plus célèbres du cinéma d’horreur français, ne sert donc pas uniquement à dissimuler une monstruosité : il devient le symbole de son enfermement.

Les 3 visages de la peur

Le film développe ainsi une réflexion intéressante sur la beauté et l’identité. Génessier ne cherche pas à sauver la vie de sa fille (elle ne court aucun danger en fait) : il veut lui restituer son visage d’autrefois, comme si la restauration de son apparence pouvait ramener sa « vraie » fille, son âme perdue. Les jeunes femmes qu’il sacrifie sont alors réduites à de simples réserves de peau, de chair et de beauté. Leur corps devient une matière première que le chirurgien peut prélever, remodeler et remplacer à sa guise. Derrière son récit de savant fou, le film interroge donc sur ce culte de l’apparence et cette idée que retrouver un visage revient à retrouver une identité perdue.

La photographie d’Eugen Schüfftan est également très belle, exploitant le contraste entre les noirs profonds et les blancs éclatants. La demeure de Génessier devient un lieu expressionniste, avec ses couloirs, ses pièces austères, ses sous-sols et ses silhouettes qui semblent parfois surgir d’un rêve. Pourtant, le film ne bascule jamais véritablement dans le gothique : tout y est trop propre, trop moderne et trop dépouillé pour s’inscrire pleinement dans un genre aussi codifié. Franju fait ainsi cohabiter une dimension poétique avec un réalisme particulièrement froid. L’horreur n’est jamais suffisamment stylisée pour devenir abstraite : dès qu’une opération commence, le spectateur est brutalement ramené à la réalité et à la violence concrète des gestes chirurgicaux.

Les errances nocturnes de Christiane dans un magnifique clair-obscur

La célèbre scène de l’ablation du visage constitue évidemment le meilleur exemple de cette approche. Pour l’époque, en 1960, son audace est sidérante. Franju filme l’intervention avec une précision clinique : le scalpel, les incisions, la peau qui se détache progressivement du visage, tout est montré avec une froideur implacable. On touche ici aux prémices du body horror, puisque la caméra contraint le spectateur à observer l’opération comme s’il assistait réellement à une intervention médicale. Cette audace apparaît d’autant plus frappante lorsqu’on la compare à un autre film d’horreur réaliste qui, la même année, a marqué durablement les esprits : PSYCHOSE d’Alfred Hitchcock. Là où Franju peut montrer directement les gestes chirurgicaux et les plaies de manière crue, Hitchcock doit composer avec les exigences de la censure américaine, qui lui interdit notamment de montrer la lame pénétrer dans la chair ou les blessures elles-mêmes. Il contourne alors ces contraintes par un montage extrêmement fragmenté, notamment lors de la célèbre scène de la douche. Chez Franju, au contraire, l’horreur naît précisément de cette volonté de laisser le spectateur regarder, sans lui offrir l’échappatoire du montage.

Ah quand même ! Mais que fait la censure ?

Cette séquence est d’autant plus dérangeante qu’elle intervient après de nombreux passages où le film entretient une atmosphère onirique. Pendant un instant, le mystère laisse donc place à quelque chose de beaucoup plus concret et viscéral. Franju rappelle ainsi que derrière les masques, les métaphores et les apparences fantastiques, il y a avant tout un corps humain que l’on découpe. C’est probablement ce passage brutal du merveilleux au réel qui explique pourquoi la scène reste aussi difficile à regarder plus de soixante ans après sa réalisation.

Ce mélange entre le fantastique, le macabre et une certaine réflexion sur la condition humaine permet au film de dépasser son statut de simple curiosité horrifique. À l’époque, cette audace pouvait être perçue comme une provocation. Avec le recul, on mesure davantage à quel point Franju avait réussi à trouver une forme d’horreur très personnelle, à mi-chemin entre le cinéma d’épouvante et le cinéma d’auteur. LES YEUX SANS VISAGE suit le schéma du film de savant fou tout en le débarrassant d’une grande partie de ses codes. C’était une approche novatrice en 1960 tant l’horreur était au contraire souvent stylisée.

Horreur et poésie avec métaphore de l’oiseau en cage

Le réalisateur utilise finalement l’horreur comme une porte d’entrée vers quelque chose de plus troublant : la peur de perdre son identité, l’obsession de la beauté, l’amour qui se transforme en possession et surtout le refus d’accepter un corps irrémédiablement détruit. Derrière l’horreur se cache un film profondément mélancolique sur des personnages qui voudraient réparer l’irréparable.

C’est pour cette raison que le film de Franju fonctionne toujours aussi bien. Il peut être regardé comme un classique du cinéma d’horreur, comme l’un des ancêtres du body horror moderne, mais dans tous les cas, difficile d’oublier le visage d’Édith Scob dont les yeux expriment à eux seuls toute la tristesse d’une femme prisonnière d’un père devenu fou et d’une idée que sa vie ne vaut plus rien sans son visage.